贝多芬第四钢琴协奏曲第四乐章（贝多芬第四交响曲第三乐章）

贝多芬第四钢琴奏鸣曲创作背景

1756年1月27日，在奥地利萨尔茨堡一个普通的音乐教师家庭中，诞生了一位日后震惊世界、具有“神童”美誉的古典音乐巨匠，这就是沃尔夫冈·阿·莫扎特。如果说在约瑟夫·海顿的作品里，人们较多地感受到他巧智与幽默，那么莫扎特的音乐则更让人体验到浓厚的人情味。在主调风格的钢琴音乐里，莫扎特是第一位用音乐来进行心理描绘和性格刻画的作曲家。

莫扎特早在五六岁时便显示出超凡的钢琴演奏和创作才能，他总是用锐利、精巧的动机呈现和灵活顺畅的调性变化来取得情绪上的对比。莫扎特钢琴音乐的创作，既继承了其前辈作曲家的写作手法，又在音乐语汇和曲式结构上进行了很大的创新。莫扎特的钢琴奏鸣曲不仅结构、形式均衡统一，在主题性格的对比，和声的应用方面也更为纯熟。在莫扎特的笔下，作品中那些看似松散的音乐材料之间总有一条极其微妙的“锁链”联系着，任何乐章在他的天才创作下都是一个高度完美，结构紧密的和声整体。

有人说：“莫扎特的音乐没有繁杂的配器，也没有唐突的展开，一切都恰如其分、无可挑剔……”的确，莫扎特的天分和才华使得他的创作既没有过分改变传统，又具有极为鲜明的特色。他大量的作品流露出一种单纯的美，把宫廷艺术的优雅发展到了顶峰。莫扎特不仅具有非凡的音乐平衡能力，还把声乐艺术的抒情性注入到器乐演奏形式中。对于这一点，甚至有人说，莫扎特最大的贡献是教会了乐器如何歌唱。 当莫扎特开始他非凡的作曲家生涯时，协奏曲这种体裁已有近一百年的历史。莫扎特对钢琴协奏曲贡献颇多，从11岁创作第一首钢琴协奏曲，一直到他辞世那年的最后一首，二十七首钢琴协奏曲的记录着莫扎特在音乐上的成长轨迹。莫扎特称维也纳为“钢琴之乡”，在那里，他以教授钢琴与演出自己的钢琴协奏曲维持生计。

在钢琴协奏曲的历史上，莫扎特率先采用交响手法使钢琴独奏同乐队齐奏保持了精妙的平衡，歌剧性的因素在他的钢琴协奏曲中更为明显。钢琴与乐队之间既有对比又有配合，生动细腻又充满戏剧性。从某种意义上说，莫扎特是钢琴协奏曲的奠基人，他所完善、发展的钢琴协奏曲形式成为后人参照的典范。

[科林·戴维斯]莫扎特的钢琴协奏曲有很多特点，其中那首A大调很出色。那首协奏曲没有双簧管，声音非常平滑。对于莫扎特来说，单簧管相当于女高音或中提琴，一般来说，中提琴被分声部，使乐团的声音更加柔和。优美、浓密、甜美。加入单簧管之后，一切更加动听。他创造了现代的钢琴协奏曲，巴赫也写了很多同类的作品，但是是完全另外一种风格。莫扎特铺设了这类作品全新的道路。

在莫扎特一生的创作中，钢琴协奏曲是其所有器乐协奏曲中的精华，独奏声部的和谐平衡达到了几近完美的境界，出人意料的转换、不同感情的对照和明确的意境都使得他的钢琴协奏曲成为十八世纪钢琴艺术的典范。在莫扎特的所有钢琴协奏曲中，只有两首是用小调写成的，它们充满了忧郁和悲伤的情绪。其中的《第二十钢琴协奏曲》阴郁而内省。音乐大师路德维希·范·贝多芬非常喜爱这首协奏曲并亲自演奏过它。正是这种特质使莫扎特为十九世纪许多作曲家钢琴音乐的创作开启了先河。参考资料：央视国际 音乐频道 2005年03月22日 11:17

贝多芬一生中的九部交响曲分别叫什么名字？

1、《C大调第一交响曲》

2、《D大调第二交响曲》

3、《降E大调第三交响曲》

4、《降B大调第四交响曲》

5、《C小调第五交响曲》

6、《F大调第六交响曲》

7、《A大调第七交响曲》

8、《F大调第八交响曲》

9、《d小调第九交响曲》

扩展资料：

最集中体现了贝多芬的思想发展和艺术追求的是他的九部交响曲。贝多芬的交响曲内容丰富多样，规模宏大，比起海顿、莫扎特的交响曲来要复杂得多，最突出的是它尖锐的矛盾冲突，英雄气概和积极因素，音乐形象总是在矛盾的冲突和对比中展示，在手法上，发展了奏鸣曲式和交响套曲，他使奏鸣曲式各个部分规模扩大了，增强了对比性和戏剧性，展开部作为中心部分更是激烈的冲突，比如《第三交响曲》的展开部。

贝多芬的交响曲从内容上可以分为以下几类：第一，英雄性，戏剧性的，这是他创作的最基本的一方面，比如第三、第五、第九交响曲；第二，生活风俗性、抒情性的，如第一、第四、第八交响曲；第三，群众性，舞蹈性的，比如第七交响曲。

贝多芬的一生经历了法国大革命前后欧洲社会的激烈变革，他的作品是时代和个性结合的产物。他极大地扩展了交响音乐的思想内容，使之成为直接反映社会变革的体裁，钢琴的表现幅度也大大增强。内容的扩展导致表现手法的创新：他突破了传统的形式结构，动机型的主题运用和动力性的乐思发展，使音乐具有非凡的气势和力量；建立在功能体系上的变音体系，成为他的和声风格特征；灵活的离调转调和大幅度的节奏对比和力度对比。

参考资料来源：百度百科-贝多芬

贝多芬第四奏鸣曲创作背景

贝多芬的第四奏鸣曲和前面三首奏鸣曲一样，由四个乐章组成。在这首奏鸣曲里，音乐的写法具有管弦乐性质，第四乐章（回旋曲）最“钢琴化”。当然，贝多芬的早期奏鸣曲的钢琴效果极妙，然而，钢琴演奏者在弹它们的时候，应该经常想象某种管弦乐的音响，想象乐队里某些乐器或某组乐器。

这里应再次强调准确表现各种奏法、力度变化和节奏变化的重要性，贝多芬通常仔细而且准确地把它们写出来，把它们和他的艺术构思紧密地联系在一起。

第一乐章

本奏鸣曲第一乐章是奏鸣曲式快板。主部是压缩的，它在主调（降E大调）上以完满的完全终止结束。连接段落的开始是一个新的动机（八分音符的音节式进行）它在以后起着重要作用。副部从降B大调属音上的动机（低音声部里七度进行F—降E）开始。在几乎不断的八分音符进行之后，副部的第二主题以安详的进行（附点四分音符）出现，然而在几个小节后，八分音符的进行重新恢复了，它在副部结束以前转化为十六分音符进行。

在结束部里，旋律线条在中间部中出现，在十六分音符进行的背景上每小节有两个旋律音（好象是附点四分音符）。结束部后面还有一个不大的“补充”，其中出现了新的切分的动机，它在以后起着重要的作用。

展开部建立在主部、连接段落和上述切分动机的素材基础之上。在多次离调以后，展开部走向主部的第一动机，起初在a小调上，以后在d小调上。再现部的开始不象最初那样是p，而是ff。再现部基本上很象呈示部。在再现部的结尾加添了一个相当大的尾声。整个乐章的结束是朝气蓬勃、庄严雄伟和响亮（ff）的。

第二乐章

在贝多芬的奏鸣曲套曲形式里个别乐章中间，节奏脉动的统一是一条规律。这种统一不仅可以在奏鸣曲个别乐章中间存在，而且在某些场合下，它还扩大到几个乐章，有时甚至扩大到整首奏鸣曲里。前三个乐章之间可以建立这样的联系：第一乐章的附点二分音符相当于广板乐章的一个八分音符，而广板乐章的一个八分音符又相当于快板乐章（第三乐章）整整一小节。但是，不应该草率地从数学的角度来理解这点，这是活的音乐，因而音乐内部的脉动也应该是活的，而不应该象节拍器的滴答声。

本广板乐章是贝多芬奏鸣曲里意味深长的慢乐章之一，它充满着深刻的、稍微严峻的、纯真的表情。广板乐章的形式是复杂的，是三部曲式，带有一个中段插部。

基本主题由单三曲式陈述出来。第一乐句（8小节）在主调（C大调）上以完满的终止结束。第二乐句（6小节）陈述在属调（G大调）上，而结束在C大调属和弦上。接着第一乐句又重复了一次，它有所改变和扩大（10小节）。它和第一次一样在主调上以完满的完全终止结束。

一小节的过度（十六分音符的八度进行）引向插部的开始。这插部在降A大调（降六级音）上，在低音声部短促的十六分音符（好象拨奏的）背景上以和弦开始，它具有庄严巍峨的性质。

在平行小调（f小调）上8小节的乐句以后，出现了降D大调。其次，八度进行（左右手都是八度）G—升F插入了主题陈述。第二次升F音好象通过等音的方法变为降G音，并且转到F音。在降B大调上出现了基本主题的第一动机（假再现部），通过c小调的属和弦转入真正的再现部。在再现部里，基本主题以变奏的形式陈述出来，最后是相当大的尾声（17小节），它由基本主题的素材构成。

第三乐章

在广板也极度紧张的气氛和深长的气息以后，具有小步舞曲节奏的第三乐章（快板）的出现应该使听众感到，好象呼吸变的轻松一些了，好象他处在明媚的春天早晨的气氛中。

在这个乐章里，所有的力度变化、奏法和休止符都应该极准确地做到。休止符应该象是真正的呼吸。

第四乐章

这首回旋曲属于贝多芬所写的如歌的回旋曲一类，它的性质是天真烂漫的，光明可爱的。降B大调奏鸣曲作品第22号里结尾的回旋曲是这一类回旋曲，而奏鸣曲作品第90号第二乐章更是这类回旋曲最完美的典范了。

这乐章的形式是回旋奏鸣曲。

主部是二部曲式。它在主调（降E大调）上以完满的完全终止结束。随后的连接段落在属调（降B大调）上结束，跟着是与第一主题形成对比的、强烈有力的第二主题，它充满着恶意的幽默之情。紧接着第二主题的主部并没有结束，在八度降B音上突然停顿以后，转到八度B和八度C，然后中段在c小调上开始，它在三十二分音符进行的背景上以和弦陈述出来。这个插部的主题是刚毅、富有戏剧性的，它与回旋曲的主部形成强烈的对比（拿A大调奏鸣曲第2号回旋曲里的a小调插部来比较一下）。

再现部里，连接段落在主调（降E大调）上结束，副部在再现部里引向主部最后一次陈述。主部这次大大地变奏了，在它结束的地方是向E大调十分大胆的离调。

回旋曲尾声结束，在尾声里，在三十二分音符音型的背景上出现了新主题（这在贝多芬的作品里是常见的），它和中段的主题有相似之处。

贝多芬在弦乐四重奏和钢琴奏鸣曲领域有哪些作品？

贝多芬第二时期在弦乐四重奏和钢琴奏鸣曲的创作中，对古典风格的突破表现得尤为明显。作品59《拉苏莫夫斯基》的3首弦乐四重奏（1806）是题献给俄国驻维也纳大使拉苏莫夫斯基的。其中采用了两首俄罗斯民歌《唉，我的命运啊》和《光荣》，前者用作第一首F大调四重奏第四乐章的主题，后者用于e小调第二首四重奏第三乐章的主题。这些四重奏写成后，新颖的风格使人们最初难以接受。有人认为作曲家是在跟他们开玩笑，有的甚至问贝多芬：“你肯定不认为这是音乐吧？”贝多芬却回答说：“噢，它不是为你的，而是为往后另一个时代的。”这些四重奏与《第三交响曲》在形式上相似，它们有众多的主题不断扩展，展开部抻长而复杂，尾声也很庞大。随着这些扩展，贝多芬使古典奏鸣曲式的段落界线模糊了，再现部被伪装和变化，新的主题不知不觉地从原有材料中滋生出来，而乐思的力度和动力性的展开，与古典作曲家优雅、对称的风格已经决然不同。由此体现了他对另一种新的音乐风格——浪漫风格的开拓。

钢琴奏鸣曲中这种新颖的风格表现得更为突出，如C大调“黎明”（作品53）和f小调“热情”（作品57）均采用古典奏鸣曲结构，均有快——慢——快3个乐章，有奏鸣曲式、回旋曲式、变奏曲式等形式及相应的调性布局。但是，这些作品却倾注了贝多芬的哲学思想和艺术创造。其中“黎明”作于1803~1804年间，与《第三交响曲》几乎同时。第一乐章主部快速、紧张、跳跃的和弦音型，和在远关系调的副部构成色彩和情绪上的鲜明对比。第三乐章采用流传了三四百年的莱茵河民歌主题，经贝多芬匠心独运的处理和发展，成为热烈欢腾充满了时代精神的雄壮乐曲。《“热情”奏鸣曲》所表现的悲剧性之深刻，矛盾冲突之激烈，斗争精神之顽强，均为贝多芬和前人同类作品中所罕见。第三乐章在五小节强有力的切分音之后，右手快速流动的音型和左手短促果断的节奏音型构成万马奔腾，一泻千里的宏伟气势。这两部作品都对原来的奏鸣曲形式进行了很大的发展。

贝多芬的第四、第五钢琴协奏曲（G大调作品58，E大调作品73“皇帝”）及小提琴协奏曲（D大调作品61）在内容和手法上与这时期的其他作品相仿。他给独奏者以更多的炫技机会和要求。

贝多芬的创作分为哪几个时期？

贝多芬《第三交响曲》封面,“致波拿巴将军”的字迹被涂掉音乐史上通常将贝多芬的创作分为三个时期。

早期

从1792年他到维也纳至1802年(不含他在波恩创作的早期作品)，是贝多芬确立自己风格的时期，主要包括10首钢琴奏鸣曲、6首弦乐四重奏、2部交响曲、2部钢琴协奏曲，《普罗米修士》话剧配乐等。

贝多芬早期的钢琴奏鸣曲带有当时时尚的古典主义风格的痕迹，反映了海顿、莫扎特对他的影响，但也已显露出他与之不同的特点和独立性。例如《c小调奏鸣曲》(作品10之一，1798)、《c小调“悲怆”》(作品13，1798)、《升C小调“月光”》（作品27之二，1798)、《d小调“暴风雨”》(作品25，1802)等，均有一种独特的郁闷、愤怒和抗争的性格。在形式上，许多奏鸣曲(如作品2的三首)采用了4个乐章而非古典奏鸣曲典型的3个乐章，有的已用谐谑曲代替小步舞曲乐章。

贝多芬早期的室内乐创作，如6首弦乐四重奏(作品18)、3首钢琴三重奏(作品1)、3首小提琴奏鸣曲(作品12)、2首大提琴奏鸣曲(作品5)、弦乐木管七重奏(作品20)，均受海顿影响颇深。但有些作品也已显示了他自己的个性。例如作品18第一首F大调(1799)的第一乐章开始的主题和节奏都很有个性，它们在全乐章均起了主导作用。这套四重奏作品在句法上频繁的、出人意料的转换(如第五首A大调弦乐四重奏）、非常规的转调，甚至结构上的特殊设计也都很特别。

这时期的交响曲中，《第一交响曲》是他全部交响曲中最具古典风格的一部，它的四个乐章在形式上可称古典交响曲的教材和范例。即使如此，贝多芬在细节的处理上仍有其特点。比如用谐谑曲取代小步舞曲，力度上常常运用在渐强之后紧接弱奏（＜p）的做法，有时柔板乐章的引子的调性从附属和弦开始等等。这首交响曲的四个乐章中，都贯穿了一种高昂的音调，体现了革命时代对作曲家热情的感染。

成熟期

自1803年《第三交响曲“英雄”》的创作至1815年左右。此间，贝多芬写了第三至第八交响曲、歌剧《费德里奥》、弦乐四重奏“拉苏莫夫斯基”（作品59）、作品74、95等。作品90之前的钢琴奏鸣曲(含作品53“黎明”、作品57“热情”)、第四、第五钢琴协奏曲、《D大调小提琴协奏曲》，小提琴奏鸣曲“克罗采”、戏剧配乐《爱格蒙特》、《C大调弥撒曲》、钢琴合唱幻想曲(作品80)等等。这些作品从不同的角度表现出作者对革命理想的热烈追求和他的哲学思想。

交响曲是他创作的重要领域，而贝多芬创作的成熟作品是以《第三交响曲“英雄”》为标志的。1803年，他写了这部交响曲，定名为“波拿巴交响曲”，在封面上写了“为纪念一位伟人而作的赞扬”。他把拿破仑看作革命的象征，在作品中倾注了他对革命的全部热情。乐曲完成后，1804年拿破仑称帝，贝多芬听到这个消息非常愤怒，认为拿破仑玷污了神圣的事业，背叛了人民。他说：“原来，他不过是一个凡夫俗子！现在他要践踏人类的一切权力，来实现自己的野心，他要高踞于一切人之主上而变成一个暴君了！”于是，他把交响曲的标题改为“英雄”。这首作品抒发了贝多芬对共和理想以及人民群众革命英雄主义精神的热情颂扬。作品情感的深度、主题材料的新颖、和声的大胆等等都是他早期作品所不能比拟的。第一乐章的结构是一个扩充了的奏鸣曲式，其中的主题已不再是海顿交响乐或莫扎特五重奏意义上的主题，而是一些可以加以发展、展开的乐思。它们也不再是一首旋律，而是一个含有多种因素的主题群体。第一主题由大提琴和中提琴组合的旋律和节奏动机，贝多芬由此建构了呈示部，第二主题也是纯器乐性的乐思。展开部有巨大的扩展，而有趣的是，音乐在展开部结束，未到再现部乐队全奏属七和弦之前，圆号在小提琴和弦的背景上提早吹奏主题材料，这个做法曾引起当时和后来许多人的疑惑和猜测，但这实际是已经具有大师风范的贝多芬明确写在乐谱上的。第二乐章写成葬礼进行曲，也是一个创造。贝多芬采用这样的形式写作，是有其时代的原因的。因为在法国革命期间，经常有各种大型的群众活动，如节日的庆典。集会、狂欢，也有为烈士举行的葬礼。贝多芬用缓慢的葬礼进行曲作第二乐章，并吸收了法国歌颂理想与英雄的赞美诗、合唱等素材，从另一角度歌颂英雄主义牺牲精神和哀悼的情感，很合乎逻辑。乐曲深沉哀痛的感情在c小调上呈示，而中间段用了同名大调，两者形成了鲜明的对比。整个乐章的音调具有强烈的时代特征，和广泛而深刻的群众性。第三乐章是谐谑曲。第四乐章是用变奏曲写成的一个巨大的终曲，它采用了贝多芬所钟爱的、早年创作的舞剧《普罗米修士》中的一个机智、勇敢和果断的旋律作为主题，以热烈、沸腾的情绪，弘扬了人道主义的崇高理想。

《第五交响曲》(后人称“命运”)写于1806-1808年间。是贝多芬“通过斗争达到胜利”的人生观和哲学思想的表露和体现。乐曲深刻地表现了与黑暗的社会现实、反动的专制暴政、反民主反自由思想的顽强斗争和悲壮激昂的战斗情绪，讴歌了人民群众气势磅礴的力量和刚毅豪迈的英雄主义精神气概。《第六交响曲“田园”》是18、19世纪众多反映自然题材的作品中的一部。它反映了贝多芬与启蒙运动“回归自然的思想的联系，情趣盎然，诗意浓郁，体现了贝多芬深刻的哲学思想、政治理想和人生态度。贝多芬晚年曾深情地说：“在自然界里，没有嫉妒，没有竞争，也没有不诚实。”

贝多芬谱写的惟一部歌剧《费德里奥》，始作于1805年，1814年最后修订。它是受法国革命时期“拯救歌剧”的影响而作的，表现了反封建专制，追求自由和解放的思想，歌颂为实现理想勇于牺牲的英雄主义精神和坚贞不渝的爱情。其中出色的音乐有：第一幕的四重唱《我感到多惊讶!》、第一幕莉奥诺拉的咏叹调《讨厌的家伙，你到哪儿去》(表现莉奥诺拉窃到皮查罗要杀害弗罗列斯坦的消息，为自己丈夫的命运担心的心情)、合唱《啊，多么高兴》(由于莉奥诺拉的建议，囚徒们被允许做短暂的放风，乐曲表现了他们对自由的渴望)、第二幕的二重唱《说不出来的高兴啊！》(两位主人公得救后喜悦的心情)等。为了这部作品，贝多芬呕心沥血，反复进行修改，写下了不止四首不同的管弦乐序曲。现在常用来作歌剧序曲的是第二首，而第三首(作于1806年)被认为是四首当中最好的一首，往往放在歌剧演出两幕之间演奏，或者作为管弦乐作品单独在音乐会上演奏。第二幕宣叙调与咏叹调的序奏，至少修改了18次；弗洛列斯坦的咏叹调也有十二个完全不同的方案。

《爱格蒙特序曲》(1810)是为歌德同名话剧的配乐，借用16世纪尼德兰人民反抗西班牙统治的历史题材，表现对拿破仑侵略行径的愤慨。贝多芬就是在拿破仑战争期间谱写这部作品的，他在总谱上郑重地写道：“预示祖国即将到来的胜利”。这首序曲用奏鸣曲式写成。

贝多芬第二时期在弦乐四重奏和钢琴奏鸣曲的创作中，对古典风格的突破表现得尤为明显。作品59《拉苏莫夫斯基》的三首弦乐四重奏(1806)是题献给俄国驻维也纳大使拉苏莫夫斯基的。其中采用了两首俄罗斯民歌《唉，我的命运啊》和《光荣》，前者用作第一首F大调四重奏第四乐章的主题，后者用于e小调第二首四重奏第三乐章的主题。这些四重奏写成后，新颖的风格使人们最初难以接受。有人认为作曲家是在跟他们开玩笑，有的甚至问贝多芬：“你肯定不认为这是音乐吧？”贝多芬却回答说：“噢，它不是为你的，而是为往后另一个时代的。”这些四重奏与《第三交响曲》在形式上相似，它们有众多的主题不断扩展，展开部抻长而复杂，尾声也很庞大。随着这些扩展，贝多芬使古典奏鸣曲式的段落界线模糊了，再现部被伪装和变化，新的主题不知不觉地从原有材料中滋生出来，而乐思的力度和动力性的展开，与古典作曲家优雅、对称的风格已经决然不同。由此体现了他对另一种新的音乐风格——浪漫风格的开拓。

钢琴奏鸣曲中这种新颖的风格表现得更为突出，如C大调“黎明”(作品53)和f小调“热情”(作品57)均采用古典奏鸣曲结构，均有快——慢——快三个乐章，有奏鸣曲式、回旋曲式、变奏曲式等形式及相应的调性布局。但是，这些作品却倾注了贝多芬的哲学思想和艺术创造。其中“黎明”作于1803-1804年间，与《第三交响曲》几乎同时。第一乐章主部快速、紧张、跳跃的和弦音型，和在远关系调的副部构成色彩和情绪上的鲜明对比。第三乐章采用流传了三四百年的莱茵河民歌主题，经贝多芬匠心独运的处理和发展，成为热烈欢腾充满了时代精神的雄壮乐曲。《“热情”奏鸣曲》所表现的悲剧性之深刻，矛盾冲突之激烈，斗争精神之顽强，均为贝多芬和前人同类作品中所罕见。第三乐章在五小节强有力的切分音之后，右手快速流动的音型和左手短促果断的节奏音型构成万马奔腾，一泻千里的宏伟气势。这两部作品都对原来的奏鸣曲形式进行了很大的发展。

贝多芬的第四、第五钢琴协奏曲(G大调作品58，E大调作品73“皇帝”)及小提琴协奏曲(D大调作品61)在内容和手法上与这时期的其他作品相仿。他给独奏者以更多的炫技机会和要求。

晚期（1815-1827)

经过几年创作危机后，贝多芬晚期的创作体现了这位大师深邃的哲学思考和他在严酷的封建禁锢主义之下，仍坚定不移地为“自由、平等、博爱”的理想战斗不息。其音乐在前两个时期的基础上又有了新的变化。

《第九交响曲》（完成于1823)从深层反映了贝多芬晚期的思想。当时他非常压抑痛苦，生活日益贫困，在创作上已沉默数年。他在苦闷中反复思索和酝酿，最后不顾黑暗的现实和政局，毅然写出了这部宏伟的作品，大胆地表现了他对封建复辟的否定和批判。他采用了从青年时代就深深热爱的一首席勒的诗歌《欢乐颂》，而且为了鲜明地讴歌这首诗歌所象征的崇高理想，他在作品的终曲乐章直接采用了合唱和独唱，这在音乐史上是一个大胆的创举。他经过精心的设计，运用了极不寻常的结构形式逐渐把诗歌的核心思想推向了高潮。这首作品与他以前的风格有所不同，更为内向，更为坚毅。在技法上，第二乐章谐谑曲复三部曲式中的第一部分被扩大为一首完整的奏鸣曲式，第四乐章类似一首康塔塔，还将分节歌与变奏曲、回旋曲、奏鸣曲的原则结合起来，呈现了混合曲式结构的原则。这个乐章一开始的引子中，将d小调的七个音同时奏出，实际上预示了现代音乐音块的出现。